古典舞台苏州的拙政园里有一座古色古香的小舞台，就在文微明手植藤的侧边，现在划归了苏州博物馆。平常日子这里是戏剧史陈列的一处实物标本。在两省一市昆剧会演中，有些剧目就在这里演出。这是一座清代建造的供私家使用的舞台，始建年份已不易确定。有人说是同治时所建，也有可能是在原有的基础上重修的，那么它的历史就可以推得更早些。苏州人通常称之为“忠王府戏台”，那么当年李秀成是曾经坐在台下看过戏的了。这是很有意思的。

 

在江南，这个小舞台可能是仅存的一处遗迹了。它不同于北京故宫的几处戏楼。

 

不用说像畅音阁那样三层重台的大戏楼，就连重华宫漱芳斋的戏台也比不上。它不是露天的，是一座室内舞台，和恭王府里的戏台倒有点接近，舞台少少高出地面，呈方形，台角有四根圆柱（漱芳斋舞台台角有根柱子）。台中挂着一块写着“普天同庆”的匾。应该挂着“守旧”

 

的地方用一扇雕花木屏风代替。屏风中间是一个可以开合的月洞门，打开来时，场面就坐在碧纱屏幕后面，设计很是巧妙。屏风左右是扇面形的“出将”“入相”上下场口，都挂着半旧的红绸饰有流苏的门帘。舞台四周有矮矮的围栏。

 

台上铺着一块半旧的灰色台毯。为什么不是红颜色呢？柱子漆成黑色，舞台其他部分则是暗赭色，并不鲜艳，但端重得正好。自然更没有漱芳斋那样盘龙彩绘贴金的华美藻井。舞台四面是回廊，廊上有一排玻璃明窗，都用蓝幕遮起。台前左右挂着大小十来盏宫灯。观众席是许多错落安排着的藤椅。不只是正面，坐在左右两侧也能很好地观赏台上的表演。这对古典戏剧表演风格的形成是起了不小的作用的。

 

许多前辈表演艺术家都曾用不同方式强调过一个“圆”字。仔细研究他们的表演、舞姿，就能知道他们努力追求的是完整的、立体的美，不只满足于构成一幅理想的平面舞台场景。我们听到过有些表演艺术家背上也有戏的“神话”，这当然不是演员背向观众时才会出现的“奇迹”。

 

更重要的原因恐怕是他们知道观众是从前后左右不同角度欣赏他们的表

 

演的。这是区别于外来戏剧表演方法的一个特点，也是很大的优点。在继承、探索、发展我们民族形式的舞台表演艺术时，不应该忘记它。

 

在我国许多地方，至今还留下了不少古老的舞台遗构，特别是西北一带，如山西，这样建造于元、明的古戏台是很多的。看了这些矗立在平野上的舞台，很容易理解在大漠风沙中产生了急管哀弦、紧锣密鼓的原因。这和浅斟低唱、在红毯上出现的舞台景致是截然不同的。“舞低杨柳楼心月”，这样的表演风格、情调，只能出现在拙政园中、忠王府内的小舞台上。那一天在开幕之前，也曾经有过长长的闹台，也就是开场锣鼓，但这和北京过去的闹台不同，用的是“细乐”，同样的打击乐器，却没有打出那种火炽的噪音。绣帘开处，演员出场时要由人帮助掀开；没有频频开合的二道幕，不能不请检场人协助调整桌椅道具。开始时还是由两位扮了龙套的演员上场，但与剧情并不谐调。后来索性由穿了整洁便装的舞台工作者出场。

 

他们像游离开表演之外似地进行工作，奇怪的是丝毫没有破坏表演的完整，比拉个不停的二道幕的效果还好一些。

 

在古典舞台上又重现了古昔，使观众不只看到了过去时代的局限性，同时也看到了某些优越性。这对理解产生于江南的昆曲的形成与发展是有帮助的。

 

在晚明出版的戏曲小说的大量插图中，我们可以看到一些私人宴饮演剧的场景。

 

那往往是在三面排好的席面中间，放置一块台毯，演员就在那上面表演。那是比古典舞台还要严格的全景立体表演，四面八方都有观众。

 

此外就是这种三面向观众开放的舞台。晚明的官僚地主家庭养着戏班的多得很，主人们自己编剧、自己导演，精心培养演员。在舞台装置、布景砌末等方面也有很多新的创造，如《陶庵梦忆》中所记。这风气在清初似乎仍在继续流行，人们都熟知《红楼梦》里从苏州买来的小戏子组成的戏班。这许多，都是中国戏剧史上还没有受到应有注意的史实。不过这些都是书面上的材料，还不见实物。昆剧会演在忠王府戏台上演出了折子戏，使过去了的历史场面再现于今日，不能说没有意义。

 

临去秋波在古典舞台上演出的第一折戏是《游殿》，就是《西厢记》第一折里的《遇艳》。看来似乎是以法聪为主的改编演出本。据说明书：“现在演出的是十六世纪的改编本。”不知道究竟是什么本子，是否曾付刊刻？据我看，时代恐怕还要晚得多。

 

法聪的台词，几乎就和弹词评话没有什么两样，也不是改编者一气写出，而是陆续添加丰富起来的。许多内容都各有来历，如老虎也怕和尚的化缘簿，就曾是出名的流行笑话。法聪指给张生看寺里的联匾、诗文，把“周夫子”说成是“周仓的爷”；说“一个鼻头丈二长”是“吃素吃的”等等，几乎尽情地把和尚生活揭露嘲笑了一通。凡此种种，都是古本《西厢记》里所不见的。

 

于是我们就看见了一个事实，过去的艺人。艺术家们对即使是经典性的古典名著如《西厢记》，也并不抱着怎样诚敬的态度，该改就改，想添就添。《游殿》的绝大部分内容，原剧里就都没有。改编者的胆子大得很。现在是这改编本也已成为古典了，在许多西厢异本之内，也算是“一家之言”，留给广大观众欣赏评说。这个事实有助于我们破除迷信，解放思想。

 

同时我们又看到，《游殿》的丰富、增添并没有破坏了原剧的基本结构，它只是单独存在的一折，当莹莹与红娘出现以后，改编者的努力就集中在如何形象地具体地再现原剧的精神之上了。从“颠不刺地见了万千”开始，原作写张生的心情变幻、写莹莹惊鸿一瞥随即逝去的身影，都借张生口中唱词曲曲传出，真是曲折丰满，笔酣墨饱。把这许多化为舞台上的表演、舞姿，实在是艰巨非常。表演者重点采用了这样的手段。

 

扑蝶，这是原剧中没有的，是红娘与法聪的戏，张生只是站在一旁看，可是他看见了多么丰富的内容啊。接下去就是当“门掩了梨花深院”以后，舞台上只剩下张珙、法聪，他们在努力用舞台语言解释如下的一节唱词，虽然并不曾唱出：“若不是村残红芳径软，怎显这步香尘底样儿浅。且休题眼角留情处，则这脚踪儿将心事传。见慢俄延，投至到栊门儿前面，刚那了一步远。刚刚的打个照面，风魔了张解元。”

 

张珙与法聪细细研究莹莹离去之前在苍苔上留下的脚步印痕，就像侦察人员察看脚印那样的细致。但两人专注所在与对现场与情景的解释是全然不同的。张珙要法聪在脚印上再走一遍，用以证明他在心里形成的解释，在一处脚尖对脚尖的停顿转折处，张供认为这就是她“顾盼小生之处”。法聪是不能懂得张生的心曲的，几下子就把莹莹的步痕踏掉了。

 

这一节，就是“怎当他临去秋波那一转”的细致、生动、相当深刻的舞台阐述。

 

演张珙的石小梅有颇出色的表演。在张生身上有“书卷气”，举止飘逸，但没有外在的卖弄；张珙遇见鸳鸯时露出的是一个年轻书生本能的惊喜，还带点痴呆，动作收束得恰好。张珙也时时表现了天真的欢快，但完全没有流行的“风流小生”

 

的气味，有着角色应有的气质。

 

张珙的服装精美而非俗艳。浅黄绸衫在袖口襟边绣了淡雅精致的纹样；戴的是黑色软翅的巾子，恰合书生的身份，没有任何无原则的珠光宝气。这也是昆曲固有的特色。

 

还有一点值得说的。在这座古典舞台上，没有也不需要现代化的音响装置。台前没有插着难看的扩音器，也不必担心突然传来震耳欲聋的怪声。在这里十分难得地听见了演员的本色喉咙，真是好听。好像也只有这样才能真正显示出歌唱家的真实本领。

 

“案头”与“场上”

 

苏州的昆曲会演中有好几台《牡丹亭》，没有全部看到，但会中会后却听到不少议论，很自然地使我想起龚自珍的一首《己亥杂诗》：“梨园提本募谁修，亦是风花一代愁。我替尊前深惋惜，文人珠王女儿喉。（元人百种，临川四种，悉遭伶师窜改，昆曲俚鄙极矣。酒座中有征歌者，子辄挠阻。）”

 

龚自珍前些年曾被尊为“法家”代表人物，使人很不舒服。但不论如何，他到底是一位重要的思想家、诗人，留下了不小的影响。他这首论剧诗，读了却使人怀疑他在戏剧问题上是个“保守派”。他对旧社会戏班中的“伶师”的意见不小，把批判的矛头直接指向了他们。他举出的例子就有“临川四种”，其中就包括了《牡丹亭》。龚自珍认为，在他生活的那个时代，舞台上演出的古典剧作已经被删改得很不像样，连清唱也不例外，全被改得一踏糊涂，俚鄙极了。他告诉了我们一种知识，像《牡丹亭》这样的剧本，在不断演出中曾有过很大的改动、变化。龚自珍其实也没有看到过《牡丹亭》早期演出的原始面貌，他发议论的根据不过是汤玉茗的原著。在原著与演出的矛盾，可以说从一开始就已存在了。

 

剧作家创作的剧本，不经过导演、演员的辛勤劳动，纹丝不动地被搬上舞台的事，恐怕从来就没有过。有过这样的传说，汤显祖的剧本虽然写得漂亮，但如照原样在场上唱，一定会拗断演员的喉咙。我想这恐怕是事实。汤显祖是诗人，他写的是诗剧，放笔抒写时，可能很少考虑到演出的实践，何况他对这些也未必内行。

 

于是剧本就分成了“案头”和“场上”两类。有些只以传抄形式在演员中流传的台本也许不成问题；名著，特别是文学性强的、美丽得像诗一样、传诵人口的作品就不同。它们不只活在舞台上，更重要的是活在人们的口头、案上、记忆中间。

 

这样长久积累下来的影响是不能忽视的。为了一些著名诗篇的不同异本，人们会不停地争吵；像《牡丹亭》这样的作品，那些许多人能背诵的章节，如果遭到删改，会伤害多少人的感情啊。我想，龚自珍多少带些偏激的意见，不是不可理解的。

 

晚明臧晋叔为了便于演出，曾就《牡丹亭》原本加以删削、整理。

 

这也难怪他，照原本四卷、五十五折搬上舞台，是不可想象的。但他的删削立即引起了朋友的不满。明朱墨刊本《牡丹亭》前有茅元仪序，就有这样一段话：“雉城臧晋叔，以其为案头之书，而非场中之剧。乃删其采，挫其锋，使其合于庸工俗耳。……于作者之意，漫灭殆尽，并求其如世之词人俯仰抑扬之常局而不及。余尝与面质之，晋叔心未下也。”

 

一场争论，谁也没有被说服。可以看出，茅元仪的意见，大抵也就是龚自珍的意见。同书茅映序中又提到了汤显祖原作的缺点：“论者乃以其生不踏吴门，学未窥音律。局故乡之间见，按无节之弦歌。几为元人所笑，不大难为作者乎！”

 

这可能是当时戏剧界的普遍看法，他们认为汤显祖是一位土里土气的作家，完全不懂戏剧中心地区舞台歌唱的通行规律。但他们到底还是不能不千方百计地上演他的剧本。因为“四梦”所提供崭新的命意、构思与清词丽句，在当时的剧坛上确是无比的。

 

剧本有“案头”与“场上”之分，就是这样提出来的。这种区划是符合事物的客观实际的。

 

把“案头之书”改为“场上之曲”是戏剧家无可逃避的责任，不过这是很艰巨的工作，因为这必须同时获得读者与观众的批准才行。而在许多情况下，观众同时也就是读者。

 

从四卷大书中，删去繁冗的情节场次，小心保留作者思想与作意，这是可能的。

 

按照通常的惯例，在改编中，作者是应该受到尊重的，最好能取得原作者的同意、谅解。外国有一种作者授权的改编本，就是这种合作或妥协的产物。可惜汤显祖久已逝世，不能再征求他的意见了。但他的原著是保留下来了的。这就给今天的改编者以很大的自由。可以放胆地对原著作出自己的解释，并进行新的创造。但同时也有着约束，观众可以对照原著对改编进行批评，从思想上与技术上批评。这里是有广阔的学术讨论天地的。

 

譬如杜丽娘的生魂遇到了“鬼判”，因他的同情得以返魂，这在明刻朱墨本中就已如此了。有一位诗人对我说，“鬼判”看来是不如“花判”的。原作中的花神，经过表演艺术家的创造丰富，出现了富有诗意的“堆花”的表演。这就将一场梦里的幽欢用美丽的诗样的帷幕加以笼罩，有些“朦胧”，但原作的意境保持了下来并烘染得更为浓郁了。那么，“还魂”一幕，依旧请花神来主持，是可以考虑的，我想也并不违反汤显祖的原意。森严的地府判官的出现，在冤魂、厉鬼李慧娘那里是必要的，但对杜丽娘就多少严重了些。而阴阳宝扇的化为“返魂香”，也确是有些雷同了。

 

陈最良这个酸腐的老学究，在原作里确是作为封建人物而受到讽刺的。不过观众从传统的“闹学”里所见的陈老夫子和春香，是一个酸腐的老学究与一个天真好弄的小姑娘，在他们中间出现了矛盾、冲突，展开了一场喜剧。作者有的是善意的嘲讽而不是严厉的批判。真正的批判对象是那个一本正经以正人君子面貌出现的杜宝。他是和《红楼梦》里的贾政同一类型的人物。他们手里并没有拿着刀，不过杀起人来，即使是自己的儿女，也决不手软。汤显祖对杜夫人的态度就不同，“宛转随儿女，辛勤作老娘”，点明她只是个“从犯”，还不曾完全混灭了良知。

 

至于陈最良就更是个有些可怜可笑的“工具”，完全没有必要把他刻画成一个油腔滑调，见风使舵，受了柳梦梅两句吹捧就立刻改变态度，放弃了“原则”与“职守”的人物。这样写，不是连柳梦梅也被丑化了么？

 

如此一位走江湖、开后门的能手，恐怕绝非杜丽娘所能容忍。陈最良以马派老生的姿态出现，作了那许多戏，看来是不经济也不合适的。

 

像《牡丹亭》这样的名著，今天以全本面貌搬上舞台，必须有所增删，这是没有争议的。不过主要的力量，似乎应该放在删上。增的部分则应十分慎重。为了联贯情节，弥补痕迹，便于表演，技术上的增补是可行的，却不宜大量添加脱离原著思想人物的内容。改动原剧唱词就尤其要慎重，像“梦回莺啭‘、”袅晴丝“、”姹紫嫣红“……等一连串美丽的诗篇，在广大读者观众心目中已经深深扎下了根。正是“词藻警人，余香满口”，连林黛玉听了都会“心动神摇”、“如醉如痴”、“心痛神痴”。如果没有高出汤显祖的“才情”，看来还是不动为好。我想龚自珍的主要意见也正在这里。这是不能一概笼统地称之为“保守”的。

 

［山坡羊］曲中，“没乱里春情难遣，墓地里怀人幽怨”，汤显祖在这里说“怀人”，仿佛杜丽娘心目中确有一个什么“人”。其实这“人”并不是现实的存在。这是使作品更典型、更有普遍性，并区别于通常传奇满纸文君、子建公式的特异之处。［懒画眉］曲又有一句，“最撩人春色是今年”，这里的“春色”却是实实在在的，是“今年”的眼前的“春色”。试想把“撩人春色”句的动词，搬到［山坡羊］中，改为“撩人幽怨”，那后果将如何？一位幽闺少女将立即化为楼头的思妇。文字有时就有这样不可思议的力量。

 

作家是应该受到必要的尊重的。作家写出了作品，就要为作品一直负责下去。

 

无论是谁都无权改变作家自己的意愿。

 

像《牡丹亭》这样的作品，其中许多传唱已久的著名单折，完全可以独立存在下去，但不宜删去过场戏合并演出，那无疑会产生沉闷的效果，但这却不是汤显祖应负的责任。

 

白描台上就是两个角色，几乎没有唱工，场景也没有大变换，只是小丑和净在进行谈话，谈了将近一小时。他们也没有做什么身段，甚至连较大幅度的动作都没有。

 

小丑穿白，净角穿蓝，小丑涂着白鼻子，净是揉脸。传统戏曲的艺术手段简化到只剩下了说白。就这样，演员把全场观众的注意集中起来了，从他们的谈话里人们了解到他们正在进行着一种怎样的交易，并不由得担心这场交易的后果。进行着这种交易的双方穿着古衣冠，但谁都觉得他们好像是熟人，不久以前还碰见过的，自然没有白鼻子，不过这也没有什么妨碍。观众已经闯进了他们内心深处，一时真舍不得离开。

 

就这时，他们的谈话结束了，交易做成了。人们需要过一忽儿再回到现实中来，再热烈地鼓掌。

 

从座位上站起来，意外地发现主教这折戏的老师王传湘同志就坐在后面。于是冒昧地、情不自禁地向他祝贺握手。真奇怪，我好像很久不曾在剧场里产生这种激动了。

 

剧情是简单的。一个地头蛇为儿子向缙绅求亲，遭到拒绝还受了侮辱，这就使他感到不能做人了。于是带了银子去找讼师贾主文想个法子出这口恶气。这时贾主文因作恶太多，劣名昭著，正躲在家里“韬晦”，念佛过日。“心为黄金黑，腮因白酒红”，但其实并未真心悔改，老本行是不能放弃的。听他的自白：“早上爬起来，念几声阿弥陀佛，好似毒蛇叹气；晚间头替人刀笔，浑如鸡见蜈蚣。”这情形，地头蛇刘君王心里是明白的。他也自有他的方法：“将我白老鼠，钓他赤练蛇！”

 

袖管里的银子摸进摸出之际，毒蛇果然被引出洞来了。

 

即使是“在临安城中间颇有些名望”的暴发户、地头蛇，要与做过官的缙绅作对，还是毫无把握的。在这里，就显出了贾主文这种角色的非凡价值。只有凭空诬陷，无限上纲，“挽个大头目出来，替渠作对。

 

你竟在云头里看相杀便罢！”这“大头目”是秦桧，诬陷的罪名是图谋行刺丞相。

 

戏是明朝人写的，剧情被规定发生于南宋。但赤练蛇却从开天辟地起就已存在了，也永远不会绝迹。只不过有时群起出洞咬人，有时藏在洞里叹气而已。

 

这就是这一折《写状》的主题所在，也是它所显示的强大现实主义力量的源泉。

 

《写状》是《鲛绢记》里的一折。原剧作者不详，或云平湖沈鲸作。

 

据说在明代中叶的苏州就已是流行的剧目了，是中时行家里戏班的拿手戏。在剧场里看演出，我一直担心来不及记下那许多如珠的“妙语”。

 

这里说“妙语”，指的并不是俏皮话，其实是真正的性格化语言。回来后查《古本戏曲丛刊》，那是影印顺治时的旧抄本。使我吃惊的是，剧场上的演出，竟与原本绝少差异。这恐怕是仅见的忠实于原作的演出，连《西厢记》、《牡丹亭》的作者也没有这种运气。可见原本此折写作水平之高。当然，小的增改也是有的，例如两个角色第一次见面，原本只写着“奉拜”、“承顾”、“轻造”这两句对白，在演出中就还有许多客气话。可惜我来不及记下。这些都是有时代特征的语言，他们在流水般说着这些寒暄的“废话”时，就正在打量、掂着彼此的分量，可见这其实并非“废话”。又如，银子从袖管里摸出，放在案上，移来移去，也有许多张致，原本有“学生个性极腐个，到子手，写了有兴了”，却不曾记下表演的细节。

 

这许多，就只保留在老一辈表演艺术家的身上与肚子里。

 

贾主文拿腔作势，不肯接这笔伤阴骘的买卖，刘君王作势要走，又被唤了回来：“罢了，你要上天快了。”

 

“我果然要上天，只是没个样长梯。

 

“观音菩萨在那里叫你。”

 

“等他自叫，我只做勿听得罢了。”

 

在这以前，贾主文装神弄鬼，指引刘君王看云端里的观音，并传达观音给他的指示……这场交易并不是立即拍板成交的，其中有许多周折。

 

没有这些周折，人物就站不起来，也看不出“白老鼠”怎样一步步引“赤练蛇”出洞。

 

如果把这看作一篇短篇小说。其剪裁之洗练，对话之精确，挖掘之深，形象之活，绝不下于果戈理、契河夫的杰构。

 

人们说，昆曲是一座孕含着丰富艺术宝藏的宝山，实在是一些都没有虚夸的老实话。

 

一九八二年六月后来得见《写状》剧本，主客两人见面时的寒暄就有这样一连串。“奉拜”，“承顾”：“轻造”，“请进”：“勿放”：“舍下”：“占哉”：“请”……。

 

这一连串今天是难得听见了，但在明代，恐怕是人人都会随口说出的套话，因为，它是现实生活的纪录。今天写历史小说时，想写出这样精确传神的对话，只靠关起门来冥想，是不行的；翻古书，怕也难以寻觅。便却极偶然、幸运地保留在戏曲演员的肚里、嘴边。这样的“活化石”，不能不说是极为难得的。

 

一九八二年八月二十三日重校记

 

“歌台忆旧”之忆旧读《歌台忆旧录》，颇引起了兴趣。兴趣来自两个方面，第一，这些诗词几乎全是说的昆曲，而我对昆曲虽然见得不多，却很是喜欢。最近在苏州举行纪念会演，就曾千方百计想去观摩，可惜因为种种原因，终于未能如愿。后来听同志们见告，周传瑛、王传淞等传字辈诸位以古稀之年、俞振飞先生以八十高龄，还登台演出，声情并茂，令人惊叹。

 

我虽未得看戏，也觉得十分高兴而满足了。现在从《忆旧录》中又在纸面上“看”到许多演出场面，也同样感到高兴，并引起了许多旧事的回忆。第二，使我感到兴趣的是《忆旧录》的形式。这是所谓“观剧竹枝词”之类的作品。在我国古典文学中“竹枝词”是一种重要的形式，是一种活泼的、自由的、使人喜闻乐见的形式。当然，这是以戏剧为主题的，并不占主要地位；多半是纪风土、民俗、古迹，甚至金石、书画也都有人采用这种形式加以吟咏、纪录。以浙江一隅而论，《鸳鸯湖悼歌》是朱竹诧的名作，很多人都知道。关于杭州的则有《南宋杂事诗》，这是厉鹊、赵登……等七家的合集，简直可以看作一部用诗歌写成的临安史。稍后还有《雪庄西湖渔唱》，刻于乾隆中，则进一步写成一部西湖导游了。

 

潘烟的《西冷旧事百咏》，则是《南宋杂事诗》的补遗之作，刻于《小百尺楼丛书》中，非常精美，也极少见。此外，嘉善曹廷栋的诗集《产鹤亭诗稿》中有两卷就是正续《魏塘纪胜》，几乎把嘉善一方的名迹都数遍了。朱芳蔼《春桥草堂诗集》的卷二是《吴门杂咏一百首》，那是以浙人而纪吴事，写到邻省去了。以上只是随便举例，可以说这类作品简直是大量的。

 

“观剧竹枝词”就较少。除了金桧门的作品外，我所见有《日下梨园百咏》，是同光间人稿本，纪录的是早期的乱弹情况；另一种《味梨集》，刊于道光中，则所记全部是昆剧，是江南一带的戏曲史料。

 

照我的经验，除了一二名作以外，这些“竹枝词”都不以诗长，最重要的则是那些小注。有的还长达数百言，其中藏有大量珍贵的各种知识，在其他的正经书中往往是看不到的。但至今历史学的研究者们似乎还不曾充分注意到这个事实。希望不久的将来，有哪个有见识的出版社将这些“竹枝词”搜罗起来，选编集印。我看在某些方面，其重要或并不逊于方志。

 

《忆旧录》中有一九五五年所作《与黄宗江宴周传瑛、王传淞》一词。这就使我想起，我的第一次得观《十五贯》，也是被宗江拖了去的，时间也许还要早一点。

 

记得那是一个冬天的傍晚，宗江拉我去看戏，说是“仙霓社”的旧人已经沦落到极为悲惨的境地，应该“捧场”，应该宣传。我听了一跃而起。想当年在天津读书时，就干过这样的事。其时北昆的郝、侯、韩、白已经被挤到天祥商场的楼顶演出了，票价极低，上座极惨。每逢假日，我就前往“捧场”。当时还没有打字幕的设施，随身带了一本《缀白裘》，恭恭敬敬地去看、去听。演员身上的破旧戏装与真正发光的歌唱、表演，形成了一种奇异的对照。就在这里，我上了昆剧的基础课。

 

虽然浅薄，但到底得到了一点概念，这是使人不易忘记的。不料，二十年之后，在上海又重新遇到了同样的情形。

 

记得那次演出的场子是在苏州桥的一个茶楼上面。说来惭愧，我还不知道在上海有这样一个剧场。那天一面看戏，一面啼嘘，自然一半也是因为天气冷。我们的结论是，这样的剧种，这样的演员，这样的剧目，是完全不应该落到这地步的。那天台上演出的印象已经模糊了，记得清楚的是我们在终场后到后台，就在那里第一次认识了周、王二位，他们已经卸去了戏装，脸上还没有洗净残零的粉彩，他们身上单薄的衣衫，瑟瑟的身影，握手之际的激动……，这一切都还在目前。好像还见到了张姻同志，她留给我的印象也是深刻的。那天的天气很冷，我们没有呆多久就辞出了。

 

宗江是演员出身，他懂得演员的心。他的赞赏《十五贯》，则并非全出于“同行”的“同情”，【名家散文阅读 www.htwxw.com】也是清楚的。我则只是一个外行的看客，一直站在边上。

 

《忆旧录》下面的一首就是“《十五贯》轰动京师”，这是第二年的事了。

 

似乎还有一些旧事可以写。即此，也可见“观剧诗”这种形式是很有意思的，它不但保存了一些“史料”，还可以引起观众的回忆与联想，这一切，实在都是很有意思的。

 

一九八一年十一月三十日